À Vevey, dans l’atelier d’Adrien Chevalley, certains livres ne sont pas rangés dans la bibliothèque. Ils sont posés sur les tables et les étagères, au milieu des esquisses, des moules, des prototypes et des oeuvres en cours de réalisation. Ils ont été recouverts d’une nouvelle couverture dessinée par l’artiste, une manière pour lui de se les approprier, de signifier une proximité avec leurs auteurs et de se reconnaître dans une communauté d’idées et de sensibilités.
Parmi eux se trouvent plusieurs romans d’Ursula K. Le Guin (1929-2018), figure majeure de la science-fiction. Son livre La Main gauche de la nuit (The Left Hand of Darkness, 1969) décrit une planète dont les habitant·e·s ne possèdent pas de sexe fixe et utilise la fiction pour interroger le genre, l’altérité et la possibilité d’organiser autrement une société. Le Nom du monde est forêt (The Word for World Is Forest, 1972) imagine quant à lui une planète couverte de forêts, colonisée et soumise à une exploitation intensive, et confronte deux conceptions radicalement différentes du vivant.
Ces lectures ne fournissent pas une explication littérale de l’œuvre d’Adrien Chevalley, elles indiquent plutôt un territoire commun : la fiction comme possibilité de décentrement, l’attention portée à d’autres formes de vie, mais aussi son intérêt pour la forêt, l’écologie, les systèmes sociaux et la manière dont les humain·e·s cohabitent avec leur environnement. Adrien Chevalley dit d’ailleurs d’Ursula K. Le Guin qu’elle lui permet de « penser à l’autre », de considérer le monde avec une focale légèrement désaxée. Cette possibilité de changer d’échelle et de point de vue traverse ses propres recherches. Un insecte, un champignon, une fleur ou un coquillage peuvent devenir le point de départ d’une figure, sans que l’on sache toujours à quel règne ni à quel genre elle appartient.
Sur les murs et les tables de l’atelier apparaissent ainsi d’étranges objets en céramique. Adrien Chevalley est fasciné par les formes organiques et par leur étrangeté. Il peut observer un insecte pendant très longtemps et le passage du microscopique au monumental l’intéresse particulièrement : ce qui est presque invisible dans la nature peut devenir une sculpture, tandis que les distinctions entre humain, animal et végétal tendent à disparaître.
Une grande partie de ce matériel relève du bas-relief, un médium qui occupe depuis plusieurs années une place centrale dans son œuvre. Lorsqu’il en rencontre au cours de ses déplacements – dans les musées, mais aussi dans les cages d’escalier, les corridors ou sur les façades des bâtiments devant lesquels on passe parfois sans même remarquer leur décor – il les photographie systématiquement. Il rassemble ces photographies en noir et blanc dans de petits fanzines qui ne constituent ni un inventaire scientifique ni une histoire du bas-relief mais fonctionnent plutôt comme une archive subjective, un répertoire de formes dans lequel puiser. On y trouve par exemple les grands reliefs réalisés par Alfred Janniot en 1937 pour le Palais de Tokyo à Paris intitulés La Légende de la Terre et La Légende de la Mer. Un drapé, la courbe d’un corps, un animal, un motif végétal, une figure humaine ou un détail architectural peuvent être isolés de leur contexte, mémorisés, dessinés puis réapparaître ailleurs transformés. Adrien Chevalley est notamment attiré par la manière dont un matériau dur peut donner l’illusion d’un tissu, d’un corps ou d’une forme molle.
Au mur de l’atelier est accrochée une partie de sa galerie de Portraits encadrés, sur laquelle il travaille depuis quelques années. Cette galerie est peuplée de personnages hybrides dont les visages ont été remplacés par une forme végétale ou animale : individu à la tête de chou, face de mante religieuse, corps-fleur, effigies de limaçon ou de cigale. L’accrochage évoque une galerie de portraits de notables qui semblent tout droit sortis de la cantina de Mos Eisley dans Star Wars. Ce sont les citoyen·ne·s d’un autre monde qui ne possèdent pas de genre spécifiquement défini.
Le bas-relief lui-même intéresse l’artiste précisément parce qu’il échappe à une définition stable. Ni tout à fait image ni tout à fait sculpture, il occupe un espace intermédiaire entre deux et trois dimensions. Photographié, il redevient une surface ; éclairé latéralement, il change selon les ombres et peut passer d’une image presque plane à un volume fortement accentué. Adrien Chevalley parle volontiers de ses propres reliefs comme une contraction entre le dessin et la céramique. Ce qui compte pour lui est moins la sculpture du volume que la ligne : une ligne qui, au lieu d’être tracée au crayon sur une feuille, est incisée, modelée ou construite dans la terre.
Ce rapport à la terre est présent depuis l’enfance : ses parents étaient « les potiers du village » dans les Alpes suisses et possédaient un four à bois. Ils avaient été initiés à la céramique par Evelyne Porret et Michel Pastore, eux-mêmes liés à La Borne, un foyer majeur du renouveau du grès français. Au début des années 1990, ils s’installent en Égypte, à Tounès, dans l’oasis du Fayoum et y fondent une école de poterie destinée aux enfants, avec une forte dimension sociale. Adrien Chevalley s’y rendra à plusieurs reprises en famille. S’il ne revendique pas cette histoire comme une filiation artistique et souligne qu’il serait difficile d’établir des correspondances formelles directes entre ces potiers et son propre travail, il reconnaît néanmoins combien cet environnement a façonné son approche. Il insiste d’ailleurs sur le fait qu’il ne se considère pas comme céramiste mais que la terre lui permet de dessiner, de mouler, de reproduire, de construire et surtout de faire passer une forme d’un état à un autre.
Le moule intervient régulièrement dans son processus. Adrien Chevalley conserve dans son atelier toutes sortes d’empreintes et de fragments, éléments végétaux, objets trouvés ou artefacts industriels qui constituent un autre répertoire disponible. Il peut tout aussi bien mouler un légume de son jardin, l’ajouter à une forme existante et s’amuser du sérieux avec lequel il réalise cet assemblage. Ce qui l’intéresse est précisément le trouble entre une forme qui semble naturelle et qui a pourtant été moulée, une autre qui paraît industrielle alors qu’elle a été façonnée à la main.
Parmi les motifs qui reviennent régulièrement apparaît celui de la Chaîne. Le maillon constitue un symbole particulièrement riche parce qu’il porte des significations contradictoires. La chaîne peut fermer un espace, marquer une propriété, contraindre ou emprisonner ; mais elle est aussi ce qui relie, ce qui attache, voire un ornement lorsqu’elle devient bijou. Dans certaines œuvres, le maillon sert ainsi de structure à partir de laquelle prolifèrent des excroissances et des formes organiques. Le motif géométrique, répétitif et presque industriel est progressivement contaminé par le vivant.
Pour sa nouvelle série de Paysage, l’artiste déplace aujourd’hui son attention vers la question du jardin et du panorama. Ajourés et sans cadre, des bas-reliefs associent des formes organiques à des éléments parfois plus construits, évoquant une grille, une clôture ou une architecture de jardin. Leurs contours restent irréguliers et des espaces vides séparent les différents éléments, laissant apparaître le mur et ouvrant la composition sur un hors-champ.
Pendant leur production, l’artiste s’est intéressé aux cours du Collège de France (2000-2019) de l’anthropologue Philippe Descola sur les formes du paysage et sa remise en question de la séparation occidentale entre nature et culture. Il se réfère également au Manifeste du Tiers paysage (2004) de Gilles Clément qui défend les friches, les espaces délaissés et non entretenus où l’absence d’intervention humaine permet à une importante diversité biologique de se développer. Une façon pour Adrien Chevalley d’ancrer désormais dans le réel des questions que la science-fiction lui permettait d’explorer par l’imaginaire.
Cette relation à l’architecture se prolonge avec Grimpantes, une série de sculptures en moyen-relief, de la taille d’une personne, qui prennent appui sur le sol et s’élèvent contre le mur. Leur structure part de tiges droites et standardisées, produites mécaniquement à l’aide d’une extrudeuse, auxquelles viennent s’ajouter des formes modelées à la main. Celles-ci proviennent de l’observation de végétaux – houblon, blé, etc. – et se transforment en espèces hybrides évoquant les plantes qui parviennent à pousser dans les interstices, les lisières ou les fissures d’une dalle.
Toutes ces recherches ont pourtant un point de départ extrêmement simple : le dessin. Malgré l’omniprésence de la terre, du moulage et de la cuisson, Adrien Chevalley continue de considérer une grande partie de ce qu’il fait comme du dessin. Chez lui, dessiner ne signifie pas nécessairement travailler sur une feuille. Cela consiste plutôt à faire apparaître une forme, à la suivre et à voir où elle conduit. Il y a toujours une phase de croquis, un dessin préparatoire avant toute production, qu’il s’agisse d’une œuvre ou d’une exposition.
L’artiste déplace deux grandes typologies classiques de l’histoire de l’art – le portrait et le paysage – pour interroger notre manière de considérer ce qui nous entoure. Le titre de l’exposition, Têtebêche, résume avec humour ce jeu entre les deux genres. La tête renvoie au portrait, la bêche au jardin et au paysage, tandis que le mot suggère également le renversement des points de vue : « un sol au niveau du regard et le regard au sol », selon Adrien Chevalley.
Derrière des œuvres qui ne se présentent jamais directement comme militantes, se dessine pourtant une position engagée : celle d’imaginer d’autres rapports entre les humain·e·s et le reste du vivant, et de remettre en question des catégories longtemps considérées comme acquises – entre les sociétés et la nature, le sujet et son environnement, ce qui domine et ce qui est exploité, etc. Son œuvre questionne ainsi une vision du monde façonnée par l’exploitation des ressources et la recherche de croissance. Sans chercher à illustrer un programme politique, Adrien Chevalley utilise la fiction et les formes pour envisager d’autres manières de vivre avec ce qui nous entoure. Une proposition, finalement, pour regarder autrement le monde et peut-être imaginer qu’il puisse être différent.
Nicolas Trembley