Pour sa nouvelle exposition personnelle chez Semiose, Françoise Pétrovitch nous entraine de nouveau dans le royaume de la transformation : celui de l’adolescence, territoire de la liminalité et de la métamorphose par excellence, et celui propre au processus de la céramique, qui matérialise une pensée en argile. Distribués dans l’ensemble de la galerie de manière paritaire, céramiques et lavis d’encre se répondent, se complètent et débordent l’un vers l’autre, à tel point que des motifs de peinture glissent dans la sculpture.

Suivons d’abord le motif de la chevelure et ses lignes colorées, étirées et interrompues qui forment presque un monde en soi. Elles composent un écran de couleur autour d’un visage qui semble, lui, disparaître. Dans Tenir (2026), la disparition est renforcée par l’attitude même de la jeune fille, yeux rivés sur le sol. Elle donne à voir un visage en réserve, affecté par la pudeur, agissant comme une interface entre deux zones colorées (le t-shirt et les cheveux) qui condensent la dramaturgie de la présence. C’est dans ce double mouvement (pudeur et soustraction d’une part, visibilité chromatique d’autre part) que la peinture de Françoise Pétrovitch symptomatise l’état de l’adolescence, ses incertitudes, son intériorité paradoxalement visible. Et pourtant, ce qu’on pourrait considérer comme une narration n’est en aucun cas le sujet de sa peinture. « Ce n’est jamais avec les ressorts du récit que je pense l’image », affirme l’artiste. « J’essaie de créer, par la peinture, une zone de transformations possible, pour accueillir ce qui est en devenir. » Une transformation conjuguée au pluriel, donc, que l’artiste éprouve au contact de l’argile, souple et douce, qui réagit immédiatement à la main. Lors de nos échanges, elle me confiait qu’« avec la main, c’est comme avec le pinceau : il y a quelque chose de moi. » Sur les céramiques, le dessin du cheveu semble se métamorphoser en peau, pelage, nervure. La ligne quitte la surface de la toile pour s’inscrire dans l’épaisseur de la terre. Chaque strie modelée par la main reçoit une couleur à dominante bleu-vert, qui véhicule tout un imaginaire.

Irréelles. C’est ainsi que Françoise Pétrovitch décrit la couleur des émaux qu’elle a confectionnés. Avec le temps, ses gammes de bleu pétrole, vert canard et vert céladon sont devenues les couleurs Pétrovitch, qui résistent pourtant à leur propre nomination : « J’ai retrouvé avec l’émail les couleurs changeantes que j’ai toujours recherchées dans les lavis et la peinture, des couleurs difficiles à qualifier, d’ailleurs, on ne sait pas s’il s’agit d’un gris, d’un bleu ou d’un vert… »

Des teintes, qui, comme les états qu’elle dépeint, se situent dans un entre deux, une coexistence troublante où la lumière d’un bleu pétrole s’épanche dans un vert laiteux comme dans Tenir (2024). D’autres, comme Cerf (également de 2024) assume une couleur d’apparence plus franche, proche d’un bleu turquoise profond, ponctué de tâches de blanc laiteux qui ornent les extrémités de bois. Mais ici, comme dans les autres céramiques, l’émail reste changeant et le voyage dans la couleur se poursuit.

Parmi les motifs picturaux qui se déversent dans la sculpture, certains relèvent du geste ou de l’action. « Tenir » est peut-être le plus élémentaire. C’est ce geste qui unit les deux adolescentes dans Sans titre (2026), impliquant là un élément qui raconte l’adolescence au même titre que la coiffure ou le vêtement. Tenir un portable a pourtant l’air d’une banalité sans pareil. Néanmoins, dans une peinture dépourvue de décor, l’attention confiée à une action (tenir un portable et s’y laisser engloutir) véhicule toute la présence psychologique du portrait. L’artiste confie observer les jeunes gens dans les musées ou la rue : « Leurs mains sont toujours pleines d’objets. Des objets transitionnels derrière lesquels ils se réfugient, des téléphones qui les tiennent occupés et qui s’intercalent entre eux. Ces adolescents se regardent peu, se parlent peu, mais se touchent, se mélangent presque. Leurs identités fusionnent dans les amitiés intenses où chacun est le miroir de l’autre. »

Et quand ce n’est pas le téléphone, qu’est-ce que ces jeunes gens tiennent ? Dans la peinture Tenir (2026), décrite plus haut, il semblerait que ce soit une poche. Dans la céramique Tenir, le jeune garçon s’accroche à un animal. Son corps est presque entièrement absorbé par le sien, dans un geste qui tient à la fois de l’étreinte et du refuge. Tous deux partagent la même couleur, le même monde irréel, mais aussi la même absence à eux-mêmes : les yeux sont égarés, la bouche à peine formulée. Les céramiques qui figurent des masques obéissent à cette même logique. L’enfant tient une surface pour mieux s’y dissimuler, à l’image du jeune garçon qui fait corps avec l’animal qu’il câline. Ainsi, tenir, chez Françoise Pétrovitch, semble toujours comporter son envers : se tenir à quelque chose pour pouvoir se soustraire au monde.

Cette nouvelle exposition semble également obéir à un principe de contamination. Contamination entre peinture et sculpture d’abord, mais également au sein même de la peinture. Dans sa nouvelle série de toiles, les personnages sont contrariés par un fond intranquille. Les aplats de couleurs sont tronqués par l’apparition surprenante de « rebus de peinture ». Dans Sans teint (2026), le fond et la figure sont chevauchés par ces bandes de peinture autonomes qui viennent brouiller les plans. La figure n’est plus isolée comme dans le tableau des deux adolescentes décrit plus haut. Ici, l’adolescente est traversée par son environnement. Cette contamination rend compte également de l’âge : non celui biologique ou sociologique dont on pourrait dire que Françoise Pétrovitch dépeint les symptômes. L’âge ici est sorti des gonds du temps linéaire pour devenir un principe d’écho et de déversement. Lors de l’achèvement d’une peinture, l’artiste « essuie » son pinceau sur une toile vierge destinée à accueillir la suivante. Ce « rebus de peinture » est la trace d’une mémoire, d’un geste qui se reproduit. À travers lui, une généalogie se constitue par contact, une manière de « faire famille » autrement, puisque chaque peinture accueille en elle un morceau de celle qui l’a précédée.

Dans la céramique, la contamination se produit, nous le savons, par un processus chimique : sous l’action du feu, l’argile se fige et les poudres d’émail se révèlent en des couleurs glacées. Accusant une petite taille, chaque sculpture invite à une intériorité et une concentration qui nécessitent une chorégraphie dans l’espace. Ainsi se rejoue, à l’échelle de l’exposition, une famille de socles, d’animaux et de gestes affectifs, qui contiennent en chacun d’eux des mondes : des mondes de couleurs contaminés, transformés.


Julia Marchand