Une petite toile de coton blanc sur laquelle est posée, en peinture, une enveloppe (Envelope, 2025) me fait venir à l’esprit les mises à jour successives du terme « réalisme », pour lui faire dire le rapport au réel d’une certaine époque ou d’une géographie donnée. Néo, nouveau, hyper, voire magique… La recherche d’un préfixe ou suffixe pourrait servir de fil conducteur pour qualifier l’œuvre d’Helene Appel, sauf que ce fil serait trop monocorde, tant il y a de fils et de fibres hétéroclites, fins ou épais morceaux de choses peintes sur des pans de toiles.

Depuis qu’elle a commencé à peindre vers 1990, et plus spécifiquement des objets à taille réelle en 2005, Helene Appel a « posé » sur des portions de toiles des objets divers, tant organiques que minéraux. Ce sont des légumes, des steaks, des grains de riz, du verre brisé, relevant de l’espace domestique genré – à cet égard, on peut penser à la référence en la matière, la vidéo Semiotics of the Kitchen (1975) de Martha Rosler, dans laquelle l’artiste brandit en les nommant un à un des ustensiles de cuisine. Mais Helene Appel ne se cantonne pas à la maison, elle représente également des choses extérieures, naturelles ou non, telles qu’un arbre ou une plaque d’égout.

Son œuvre a des airs de photographie, en tout cas de photographie allemande. De même que Hilla et Bernd Becher photographiaient les bâtiments qu’ils inventoriaient de face, ou que Thomas Ruff a capturé le portrait de ses modèles avec la frontalité d’un photomaton, Helene Appel ne représente jamais les choses de biais, dans un coin ou masquées par une quelconque ombre. Non, elle sort la portion de viande ou de saumon de sa barquette et, par la magie de sa traduction en peinture, la place face à nous, dans la plus grande évidence. Son travail se situe dans une quête d’objectivité, dans le sens où l’objet prime sur tout le reste, en premier lieu sur son contexte qui disparait au profit de la toile nue. Ainsi, le regard du public n’a pas à vagabonder çà et là dans l’espace pictural pour mettre en relation des indices. L’objet lui saute aux yeux, comme son reflet dans un miroir.

Dans un texte récent, l’historienne de l’art Matilda Felix compare la peinture d’Helene Appel à une observation scientifique. Elle y parle d’une table de dissection. En suivant son interprétation, il faudrait donc reconsidérer celle de Lautréamont – « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » – pour la prendre au sérieux. La table de dissection du scientifique ou du poète – mais j’ajouterai la planche à découper de la cuisinière ou les bacs à sable sous les pas des enfants – sont autant de plans de travail évoqués par les fonds des tableaux en toile plus ou moins fine, toujours laissée apparente. Matériellement là, elle sous-tend l’image, alors même que les objets varient. Ou plutôt : la variation des objets finit par faire varier la toile, la toile de fond devenant le fond de la forme, le fond de l’enveloppe n’étant pas le fond du liquide vaisselle qui n’est pas le fond du phare de voiture.

Cette omniprésence de la matérialité de la toile produit un effet de distanciation, autrement dit une rupture avec un possible effet de trompe-l’œil ou une démonstration de virtuosité. Le cas de deux peintures, l’une intitulée Sandpit (2021) et l’autre Duvet Cover (2023), est à cet égard particulièrement remarquable. Dans la première, l’étendue de sable redouble la toile de fond par la couleur, chaque point figurant un grain se confondant avec les fils entrecroisés. Dans la deuxième, le motif du tissage se superpose au tissage réel de la toile. Toutes deux rappellent la carte à l’échelle 1 du roman de Lewis Caroll, Sylvie et Bruno : « Nous avons réalisé une carte du pays, à l’échelle d’un mile pour un mile! […]. Les fermiers ont protesté : ils ont dit qu’elle allait couvrir tout le pays et cacher le soleil ! Aussi, nous utilisons maintenant le pays lui-même, comme sa propre carte, et je vous assure que cela convient presque aussi bien. » De même que chez l’écrivain britannique la carte ramène au sol réel, chez Helene Appel l’objet fait redécouvrir la toile de fond, qui, de composante la plus littérale, devient la plus métaphorique. Peut-être que le fond est ici le vrai sujet, un fond qui fait dialoguer la vie de tous les jours avec l’histoire de la peinture. Cette histoire, Helene Appel en hérite et l’actualise, d’un geste aussi radical que celui par lequel on l’imagine déchirer l’emballage des spaghettis, avant d’en jeter quelques-uns à la surface du tableau.

— Vanessa Morisset